Aporte para el taller “Arte y cultura” (por Ariane Díaz)

Cuando hablamos de arte y de cultura, los términos suelen tener un sentido positivo: decimos defender estos terrenos de la actividad humana, hablamos de desarrollarlos, de otorgar a todos el derecho a compartirlos, disfrutarlos, etc., ya que allí se expresarían una serie de capacidades y posibilidades como la imaginación, la creatividad, la expresividad y la subjetividad, individuales y colectivas.

Sin embargo, también es cierto que estos terrenos de la práctica social están cruzados por numerosos problemas y disyuntivas en la sociedad capitalista: la comercialización de los productos culturales amenaza convertir esas capacidades en meras mercancías para ganancia de algunos pocos, y aparecen los intentos de utilizarlos para el apuntalamiento y la interiorización de ideas y prácticas de la clase dominante sobre sus subalternos, intentos en muchos casos tanto o más exitosos que las posibilidades que se les otorgan de ser reservorio de las ansias de cambio social y de crítica a la sociedad. En suma, el problema del arte y la cultura, en la sociedad capitalista, no ha dejado nunca de estar cruzada por sus posibilidades utópicas tanto como de ser usados como vehículos de la “manipulación” ideológica.

Entre esos polos se dibujan las discusiones sobre lo que suele llamarse la “industria cultural” o la “cultura de masas” y la “cultura popular”. Intentaremos esbozar aquí algunos de los problemas que surgen de estas definiciones, para la discusión.

 

Las industrias culturales

Un breve panorama muestra el eje comercial de la llamada “industria cultural”, donde la creatividad o subjetividad que clásicamente se asocia a la cultura se traduce en la “industria relacionada con los derechos de autor”.

Tenemos como base la concentración de los medios en grandes holdings, donde a veces los productos culturales son una más entre otras mercancías producidas. Tanto la televisión, como la radio, la prensa diaria y las revistas se financian mayoritariamente por la publicidad más que por las ventas de sus ejemplares o sintonización de su programación. La cantidad de lectores o espectadores es medida no para saber el impacto de las ideas difundidas, sino para proveer a las empresas de publicidad un ranking de dónde es más rentable publicitar sus productos (además de la famosa medición del rating, el Instituto Verificador de Circulaciones reúne los datos de las tiradas de las publicaciones, etc.). Muchos de estos productos se promocionan antes de existir: los premios literarios, los cinematográficos, los concursos musicales, adelantan pagos o prometen entre sus premios la edición, grabación, difusión, etc., de novelas aun no escritas o grupos musicales aun no constituidos. Una especie de “mercados a futuro” de bienes culturales.

Como ejemplos de esas producciones, tenemos los productos enlatados que se venden y readapta en todo el mundo, como los reality. Un reciente “alarde de creatividad” de la cadena FOX, para superar la ya cínica banalización de la denuncia orweliana del “Gran Hermano” y para no mostrarse ajena al sufrimiento de las masas, ideó un nuevo reality donde los protagonistas no son ya chicos ávidos de popularidad, sino “trabajadores” que frente a la crisis económica deberán elegir a qué compañero echan del trabajo.

Una película de Almodóvar ilustra por ejemplo el caso de las obras musicales  literarias producidas como “chorizo”: en La flor de mi secreto, se muestra el contrato de trabajo que tiene el personaje central, una escritora de novelas con contenidos preestablecidos y cargados de prejuicios. El contrato marca la cantidad de novelas que debe entregar por año, y los temas: “sin temas políticos pero si con algún personaje político, que es algo que gusta al público”, sin escenas de sexo pero sí “escenas eróticas que venden en este público”, etc.

Así que, si la cultura era el “cultivo” de las facultades de los hombres y mujeres, de su creatividad y subjetividad, la idea misma de “industria cultural” parece ser un oxímoron. O en todo caso una forma de moderno cultivo transgénico: se desarrolla con paquetes tecnológicos propiedad de grandes multinacionales y suele utilizarse para un monocultivo que evita el crecimiento de otros.

Según varios análisis clásicos ya, la “cultura de masas” se caracterizaría, centralmente, por tres elementos:

 

-la masividad: con la aparición de nuevos medios técnicos, es cualitativamente mayor la amplitud de llegada a nuevos sectores sociales, sobre todo si consideramos determinadas expresiones artísticas, como la pintura o la música: las reproducciones o la radio, por ejemplo, llevan tales artes a muchas más personas que las que accedían a conciertos o museos. Los nuevos medios como Internet abrirían aquí toda una gama de nuevos problemas. Pero en todo caso ¿es una cuestión sólo de grado respecto a formas culturales previas? Después de todo, otro tipo de expresiones culturales ya tenían un público realmente masivo. Cuentos como “Caperucita Roja” son tanto o más masivos que algunas películas taquilleras. Pero los productos de la industria cultural, parecen ser masivos no sólo en el sentido de ser ampliamente consumidos: son producidos a nivel masivo, pensados ya desde su concepción para grandes públicos, incluso diseñados mediante estudios de mercado.

 

-los intereses que difunde: la producción y sus medios técnicos no están en manos anónimas. Tales productos, por supuesto, en la mayoría de los casos son compatibles con cosmovisiones que apuntalan intereses sociales más generales del sector al que pertenecen esas industrias. Esto también podría considerarse una mera diferencia de grado con la situación previa: siempre fueron las clases dominantes las que tuvieron los medios y el tiempo para “invertir” en la cultura y el arte, y por tanto, intervenir en sus formas y contenidos (mecenas, reyes y señores, etc.). Pero lo que parece diferenciar a la cultura de masas es ser producto de toda una “industria” montada con estos objetivos, una nueva institución de la clase dominante para imponer su ideología, además de una excelente oportunidad de hacer negocios. La organización de esta industria parece conformar una gigantesca y nueva forma de manipulación social, comparable, quizás, al lugar que tuvieron las religiones.

 

-la forma de producción: los productos de esta industria ya no serían “mercancías” en el sentido general de que se compran y se venden (como por ejemplo el morboso mercado de las artes plásticas, donde se especula sobre el valor de las obras a la muerte de su autor), sino que lo serían en el sentido estricto del término: medibles en tiempo de trabajo socialmente necesario, producidos en serie, con un tipo trabajo indiferenciado que podrían realizar sujetos fácilmente intercambiables, en tiempos establecidos y medidos, dirigido por el capitalista, y desubjetivizantemente. Pero el arte aparece como lo contrario: es un ámbito donde se produce sin tiempos establecidos, donde se expresa la subjetividad del artista y sin una función social (al menos no inmediata). La pregunta que surge es entonces si estas formas de producción no están entrometiéndose en la producción misma de la obra y ya no sólo en su mercantilización posterior, lo que cuestionaría la idea de arte misma. ¿Qué tanto ha avanzado el capital y su lógica en este terreno?

 

Cultura de masas y cultura popular

Como ya analizara Eco, estas discusiones llevaron a dos visiones problemáticas sobre la cultura de masas: los “apocalípticos” de tipo adorniano que denunciaran la pérdida de autonomía del arte y la cultura y su sometimiento a la lógica y los intereses del capitalismo, y los “integrados”, para los que la cultura de masas puede ser democratizadora en tanto habría acercado el arte a las grandes masas, permitiendo la absorción “amable y liviana” de ciertos conceptos y rasgos estéticos que han ampliado el campo cultural. Contra los apocalípticos, los integrados pueden darse cierto aire “populista” en un problema real: las expresiones artísticas y culturales previas, por lo general, estaban reducidas en su posibilidad de disfrute, ni hablar ya de su producción, a un sector reducido de la sociedad. Contra los integrados, los frankfurtianos señalaban correctamente nuevas formas y prácticas de subsunción del capital que degradan esas prácticas sociales y que incluso tienen hoy más ejemplos que cuando fueron escritas. Ambas visiones tienen en común dos problemas: una visión estática de la situación y una insuficiente distinción entre “lo masivo” y “lo popular”.

¿Por qué decimos caracterización estática? Los frankfurtianos tomaban una fotografía de la situación dada a la salida de la Segunda Guerra, con trincheras más o menos establecidas y una situación mundial aplacada de sus grandes convulsiones previas. En estos momentos de “pax social” (la de los cementerios de dominación burguesa) sus caracterizaciones pueden parecer acertadas. Lo mismo hacen los integrados cuando en sus propuestas está dado por sentado el esquema tal cual funciona en momentos de “normalidad burguesa”.

Pero visto en perspectiva histórica, donde pueden observarse los movimientos y relaciones de fuerza entre las clases, más de un ejemplo histórico muestra que en momentos convulsivos de la historia, la cultura y el arte han expresado, de distintas maneras, esas crisis (y no sólo por izquierda sino también por derecha). Y lo han hecho sectores mismos de las masas, o sectores más acomodados que tomaron partido por ellas al visualizarlas como alternativa o al menos, fuente de renovaciones. Casi no puede narrarse la historia de una revolución, o revuelta, que no haya sido precedida o acompañada de surgimientos de nuevas corrientes artísticas, nuevas formas de pensar la cultura, sus medios y objetivos, nuevas formas y contenidos, nuevas críticas y teorizaciones sobre ellas (a pesar de que la guerra civil o la crisis social aguda no son sin duda los terrenos más propicios para los desarrollos y el establecimientos de nuevos valores culturales en un sentido amplio).

Parece ser que justamente cuando la dominación política se empieza a resquebrajar, lo hace también la cultural, a veces anticipando las crisis, a veces yendo a la zaga, o perviviendo incluso cuando la crisis se ha cerrado. En tales momentos convulsivos de la lucha de clases, de “crisis de autoridad” de las clases dominantes, como decía Gramsci, las masas pueden resignificar aspectos culturales que les fueron impuestos, desecharlos, criticarlos y forjar elementos nuevos (análisis concretos de ello encontramos en los escritos de Bajtín o de Guinzburg, por ejemplo). ¿Pueden estos elementos aquietarse, volver atrás, caer de nuevo en el redil de la cultura oficial? Dependerá de la profundidad de la crisis y de la madurez que hayan alcanzado.

David Harvey aborda el problema de las relaciones entre la lógica del capital y la cultura de masas y popular en un tiempo más cercano a nosotros. Harvey, quien compara a los productos culturales con aquellos productos sobre los que hay renta de monopolio, basado en “propiedad privada de ciertas partes del mundo”, como el turismo. La singularidad y la particularidad del artículo son requisitos esenciales para obtener de ellos una renta de monopolio, pero para Harvey, se presentan dos contradicciones: por un lado, la renta exige que ningún artículo sea “tan especial como para quedar fuera del cálculo monetario”; por el otro, cuanto más comercializables se vuelvan esos artículos, y sean susceptibles de imitación y reproducción, más base pierden como posibles objetos de una renta tal. Para Harvey, esta misma lógica puede aplicarse a los bienes culturales. Tenemos entonces a los capitalistas metidos en las “marañas” de la estética, como medios para obtener allí rentas de monopolio: mientras que por un lado se homogeneizan ciertos productos para hacerlos comercializables, por el otro se crean o aprovechan marcas distintivas de una determinada. El ejemplo dado es la ciudad de Barcelona, donde por un lado se ha homogeneizado el paseo marítimo, asimilándolo a cualquier otro paseo similar de Europa occidental, mientras que por otro lado se han acentuado marcas distintivas como la arquitectura de Gaudí. Pero muchas de estas marcas “descansan en relatos históricos, interpretaciones y significados de recuerdos colectivos, significaciones de prácticas culturales”, es decir, a elementos y tradiciones de la cultura popular. ¿Qué herencia cultural es la reivindicada en el “producto Barcelona”, la de la resistencia a Franco o la de los nacionalistas catalanes? Con este y otros casos, lo que Harvey trata de plantear es que la inmersión de los mecanismos mercantiles en el terreno cultural abre una serie de contradicciones no dirimibles sólo en la circulación del capital.

 

La cultura popular y la ideología dominante

Se presenta entonces el problema de definir la “cultura popular”: para algunos, algo que preexistiría y subsistiría a la difusión de cultura de masas o industrial; para otros, una forma de cultura “baja”, opuesta a la “alta cultura”, pero ahora encima prefabricadas desde arriba.

Más allá de los términos (alta/baja), se plantean acá diversos problemas que recorren la cultura y el arte: ¿las expresiones populares son necesariamente formas degradadas de una cultura alta (autores como Racine no se han nutrido de la cultura popular)? ¿Entre las producciones que son “del gusto” de las masas hay obras que podrían considerarse como “alta cultura” (alguien como Shakespeare fue en su época y ámbito, popular)? ¿Son producidas “desde arriba” por las clases dominantes desde siempre o es algo propio del capitalismo y su lógica de producción? ¿Qué posibilidades materiales y sociales tienen los sectores subalternos para disfrutar, criticar, compartir producciones culturales? ¿Qué rol cumplen aquí los medios técnicos y las innovaciones que surgen? ¿Puede considerarse tanto “las masas” como “la industria cultural” como bloques homogéneos con características más o menos definidas?

Se trata de no mantener también aquí visiones estáticas respecto a lo que sería “popular”. Como dice Gramsci, lo popular incluye distintas capas, con elementos progresistas y reaccionarios. Así como las concepciones del mundo y esa cultura son en muchos casos “impuestas”, también en muchos casos puede ser puesta en crisis, permitiendo una reformulación conciente y crítica.

Los análisis de Gramsci no tienen nada de complacientes con la cultura popular o el folklore. La reivindicación de los integrados de no desdeñar los intereses y el “gusto” de las masas, pero sin discutirlo, en muchos casos es condescendiente y acrítica con las expresiones de la cultura popular misma, como si en las tradiciones y el folklore mismo no abundaran los prejuicios. Ciertas expresiones culturales amplias, no directamente impuestas por la industria cultural, son claramente reaccionarias: los cantitos de la cancha son uno de sus mejores ejemplos, plagados de xenofobia, machismo, desprecio por los villeros, etc. Pueden analizarse los porqués y lo funcionales que son a las clases dominantes estas “tradiciones”, pero sin duda implican que también lo masivo o popular hace necesaria la crítica.

Ha habido en torno a estos problemas posiciones más elitistas y más populistas. Pero un elemento central a evaluar es la posibilidad no solo de disfrute del arte por parte de “las masas”, sino la posibilidad de participación en su producción (lo cual no puede hacerse masivamente, claro, sin cambiar las condiciones sociales, pero por qué si vamos a ser críticos de la situación actual nos tendríamos que detener ahí?). Aquí, ni la nostalgia por una autonomía perdida que es cuestión de pocos, ni un populismo que defiende cualquier expresión porque sea masiva o popular sin criticar sus contradicciones, son posturas que se limitan a los problema del arte y la cultura en esta sociedad capitalista más o menos estable, sin fisuras que le son intrínsecas y sin expectativas a otro marco social para ellas en una sociedad distinta.

Por eso los marxistas decimos no qué tendencia estética debe seguirse, ni qué temas debe tratar el arte y la cultura, ni qué tecnologías está bien usar o no para producir cultura, pero sí claramente que el capitalismo es un mal caldo de cultivo para la cultura y el arte en particular. Una cultura realmente producida y disfrutada por todos, que exprese el “cultivo” de nosotros mismos y de la sociedad se juega entonces en la necesidad acuciante de acabar con este sistema social. Trotsky decía que el arte y la cultura pueden ser un termómetro de la vitalidad de toda una época; si es cierto que en determinadas épocas el termómetro ha marcado temperaturas inhabitables, no deberíamos renunciar a cambiar radicalmente el clima y apropiarnos del termómetro.

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Acerca de asambleafit

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Una respuesta a Aporte para el taller “Arte y cultura” (por Ariane Díaz)

  1. Martin Argo dijo:

    Dos comentarios aviesos (a la ponencia de Ariane Díaz).

    Me permito hacer un par de comentarios un poco deshilvanados a propósito del texto de Ariane Díaz, como para abrir un poco más un juego que me parece encerrado entre mallas aún demasiado estrechas.
    Allá va:

    1.

    A veces, y creo que ésta es una de esas veces, los signos más importantes o caracterizadores de una época social y cultural pueden no estar dictados por su legalidad, sino que se expresan en aquello que quebranta su legalidad. La legalidad social no siempre configura la realidad social, y a veces -veces como ésta- la verdad de lo social real está lejos, y hasta a contramano, de su legalidad.

    Digo esto pensando en las apreciaciones de A.D. sobre el copyright, el derecho de autor, etc.. Al día de hoy, el signo más destacado de la cultura vigente es el desbordamiento del right por la potencia del copy o, como se dice vulgarmente, la “piratería”. El siglo de la reproducción industrial, masiva, de las obras de arte, desembocó en lo que parece una contradicción fundamental: la potencia de reproducción cultural desarrollada por el capital termina entrando en conflicto con la apropiación capitalista de los productos y de los procesos culturales.

    Éste, seguramente, no es un hecho aislado y habla del fin de toda una época de desarrollo capitalista, del “fin de los tiempos” para decirlo apocalípticamente.

    Este trastorno interior de los mecanismos culturales capitalistas (o de los mecanismos capitalistas de producción y preproducción cultural, si hay que decirlo extensamente), hace vibrar en una nueva clave viejos temas y problemas de la cultura y el arte. Por ejemplo, la cuestión del “populismo” propio de la reproducción masiva cobra una nueva dimensión, potencialmente crítica, desde que habilita desapropiaciones, expropiaciones y reapropiaciones de recursos culturales.

    Abro este tema y lo dejo acá, solamente como un punto sobre el que me pareció interesante iniciar una reflexión.

    2.

    El otro ítem versa sobre “autonomía versus integración” del arte. También aquí, parece estar llegando -hace rato- “el fin de los tiempos”.
    A.D. escande la discusión de la moderna producción cultural entre, por un lado,“una autonomía para pocos” en franca extinción y, por otro lado, una producción masiva cuya popularidad está en relación inversa con aquello que parece la condición fundamental de la obra de arte: su libertad, su singularidad, etc.

    Lo que deja picando esta escansión es que, si por izquierda no se debe optar entre una autonomía para pocos y un populismo alienado/alienante, sí se puede recombinar los términos y apuntar a una autonomía popular, a una “autonomía para todos” que consistiría -estimo- en que todas las personas encuentren las condiciones para el autocultivo de su sensibilidad, creatividad, imaginación, etc.

    Por mi parte, creo que los términos en que están planteadas estas opciones (incluidas las virtuales) está atada a ideas decimonónicas acerca del arte y la cultura, a concepciones históricamente burguesas (en el mejor sentido de la palabra, si se quiere). No casualmente A.D. hace referencia a los escritos de Trotski sobre arte y cultura, que manifiestan una fuerte dependencia de las concepciones que acabo de mencionar.

    En mi opinión, a la liquidación de la autonomía elitista del arte por obra del desarrollo de la industria cultural capitalista, no cabe oponerle la bandera de una práctica autónoma del arte que no sea elitista sino popular.
    A este respecto, creo que la autonomía del arte es definitivamente cosa del pasado, por razones históricas.

    Al principio de su texto, A.D. menciona la ausencia de funciones sociales inmediatas en la obra de arte. Más allá de cuánto hay en ello de mistificación (y la crítica cultural pasa, justamente, por señalar qué funciones socialmente interesadas operan los productos artísticos) creo que el punto es válido: La no funcionalidad de la obra y la práctica artísticas, su carácter desinteresado, vienen a ser -lo digo al estilo de Bourdieu- una suerte de “denegación constitutiva” del arte. Y, un paso más, se trata de una denegación constitutiva propia de la institución moderna, burguesa, del campo del arte.

    Mencionó A.D., con cierto énfasis, el derecho de autor. De ello me interesa que el concepto moderno de autor emerge en las postrimerías de la Edad Media, deslindándose del de narrador y así inaugurando, a través de este último, un espacio de libertad de opinión, de autonomía creativa, etc. (No es Erasmo quien habla, sino la “moria”, la “locura” o la “tontería”, eximida naturalmente de toda responsabilidad por sus dichos).
    Así, el acto de habla se disocia oficialmente en dos instancias: una real -con derechos y deberes reales- y otra virtual, libre de restricciones legales pero también carente de eficacia social directa (la tan meneada funcionalidad social directa). Es dentro de este paradigma que se desarrollaron la cultura y el arte burgueses a lo largo de los siglos, durante toda una época que hoy, visiblemente, llega a su fin.
    La autonomía del arte emergió como un principio burgués, y esa misma autonomía hoy muere a manos del desarrollo histórico del programa social de la burguesía.

    Entonces -y a esto quería llegar- no debe verse el fin de la autonomía del arte sólo bajo un sesgo negativo, perdidoso. Puede vérselo también como una recuperación, por parte del arte y la cultura, de una eficacia social real.
    Cuando digo esto pienso en producciones culturales como “Operación Masacre”, de Rodolfo Walsh (y pienso también en las reflexiones de Walsh sobre el carácter históricamente burgués del género novela, etc.).

    En resumen: en vez de plantear -como entiendo que hace A.D.- una nueva autonomía del arte, de carácter popular y no elitista, quizás se deba plantear una nueva funcionalidad, no capitalista, del arte. Tiene sentido, si bien se mira, que una sociedad emancipada, que se erige en sujeto de su propia historia, no contenga en su interior elementos que en definitiva no le sean funcionales e, incluso, deliberadamente funcionales.

    Conviene advertir de antemano que no debe confundirse esta defensa de la funcionalidad social del arte y las prácticas artísticas con mero propagandismo. En realidad el propagandismo -la inducción ideológica- más bien es un correlato de la autonomía del arte como expresión de subjetividad, etc.

    Quizás cabría ilustrar esta distinción con ejemplos de la propia obra de Walsh que, cuando realizó O.M. no lo hacía con propósitos ideológicos sino más bien judiciales. Walsh realizó O.M. como parte de una acción judicial que -esperaba ingenuamente, él mismo lo reconocería luego- produciría efectos sociales reales: Concretamente, O.M. serviría para mandar a la cárcel a un asesino. En ese entonces, Walsh no sólo estaba lejos aún del marxismo sino que, incluso, conservaba posiciones anti-peronistas por derecha.

    Walsh criticaría luego, y con razón, su pretensión de producir efectos sociales reales por vía judicial, pero esta autocrítica sólo lo condujo, como de rebote, a escribir obras inferiores a O.M., en las que la denuncia desplazaba a la acción: Obras que tendían más a divulgar (propagar) ideas (críticas, si se quiere) sin buscar un efecto social directo, sin formar parte de una acción de alcance social. A mi juicio, se trató de un retroceso (quizás inevitable).

    Aclaro, por si fuera necesario, que lejos de pretender “dilucidar” exegéticamente la verdad última de Walsh o de su obra, lo único que me interesa es, a través de este ejemplo particular, identificar los indicios de una emergencia, de la emergencia de una nueva funcionalidad del arte y de las producciones culturales, tendencia probablemente más acabadamente corporizada en el llamado nuevo documentalismo.

    Hasta aquí llegué. Si fui farragoso sepan, por favor, disculparme. Espero, quizás también ingenuamente, que estas reflexiones sean de algún provecho, aún por los senderos de la divergencia y la polémica.

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